Quando nel 1926 il regista tedesco W. Murnau (fino ad allora assunto già alla fama di maestro assoluto del cinema espressionista) decise di fare una rilettura personale del classico per eccellenza della letteratura tedesca, il Faust di Goethe, molti si aspettavano un colossal dallo stile monumentale come lo era stato I Nibelunghi di F. Lang. Non solo Goethe, ma anche Marlowe, le leggende celtiche, i melodrammi di Gounod e Berlioz. Niente di più lontano dal mondo intimista ed esoterico che prima di allora Murnau aveva raccontato alla luce della sua ricerca sulla semiotica del cinema. Trattando la tematica goethiana con sottile quanto irriverente ironia, Murnau compie una rilettura spiazzante ed originale: riduce il tutto ad una divertita pratica ludica che, mostrando l'arretratezza del meccanismo semantico, si serve della storia di Faust e Mefistofele per imbastire una vero e proprio saggio sulle capacità illusionistiche e smitizzanti del cinema. Il Faust infatti contiene in sè una grande eterogeneità di situazioni, spunti, personaggi e vicende, e l'Espressionismo qui utilizzato dal regista tedesco è velato meta-cinema.
Considerando l'Espressionismo nel 1926 già una corrente dai temi e dai motivi abusati e desueti (e quindi passibili di divertita ironia) Murnau abusa del dejà-vu, in un film che cita continuamente oggetti ed ambienti del dècor espressionista. In apparenza caotico per la sua prolificità, in realtà questo film è costruito magistralmente, con un equilibrio perfetto sia nella forma che nei motivi. L'irrealismo, l'allucinazione, l'incubo, il sogno perdono in questo abuso la loro funzione espressiva per diventare parodia di loro stessi, attraverso un recupero critico erudito quanto divertito. Ecco perché tutto il film si organizza come un dispositivo che visualizza le inquietudini attraverso la simultaneità (una su tutte, la sequenza del volo magico del protagonista sul plastico allestito da Herlt e Rohrig) di uno spazio caotico, imprecisato, eterogeneo (la città notturna, i nebbiosi paesaggi rupestri, il manierismo della villa parmense, il disordine degli ambienti interni). Ridimensionati ironicamente i connotati metafisici ed il conflitto luce-ombra, Murnau si concentra sulla problematica del rapporto tra l'uomo ed il suo essere nel mondo. Faust diventa in questo un personaggio tipico dell'universo drammaturgico del regista tedesco: angosciato, evanescente, incapace di determinarsi, bisognoso dunque di un'alterità esterna, che in questo caso diventa proprio Mefistofele. Egli risponde a questa disperata ricerca, a questa attesa, e rappresenta per Faust la possibilità di disporre a suo piacere delle cose del mondo; ma esso ben presto si rivelerà quello sfuggente, caotico coacervo di situazioni, eventi che impediscono in maniera categorica ogni forma di controllo interiore. L'individualità è negata, Faust si ritrova nuovamente debole ed estraneo al suo stesso desiderio, il suo progetto fallisce perché già perso in partenza, la sfida fallisce. Il personaggio goethiano allora si ritrova nuovamente solo, non potendo non vivere proprio la solitudine del suo inconscio, radicale, insuperabile, contro cui non vale neanche l'ultimo, disperato tentativo di cancellare per sempre il teatro della vita. Non è altro egli che un uomo che si dibatte nella totalità chiusa, contro cui niente può, nemmeno la violenza visiva ed espressiva del cinema. La poetica del dejà-vu serve proprio a questo, a tirare fuori il film dalla desueta macchina spettacolare dell'Espressionismo, ma anche da tutte le tradizioni ideologico-culturali che sottendono l'opera letteraria di Goethe, attraverso un processo che appare come una vera e propria liberazione. Ed infatti questa operazione segner l'addio creativo e produttivo di Murnau al cinema europeo d'avanguardia. Con il successivo capolavoro Aurora egli inaugurerà la sua stagione americana.

A cura di Marco Luceri